“Vivo sin vivir en mí…”, de Teresa de Ávila

Vivo sin vivir en mí,
y de tan alta vida espero
que muero porque no muero. 

Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor;
porque vivo en el Señor,
que me quiso para sí;
cuando el corazón le di
puse en él este letrero:
que muero porque no muero. 


Esta divina prisión
del amor con que yo vivo
ha hecho a Dios mi cautivo,
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero. 

¡Ay, qué larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero. 

¡Ay, qué vida tan amarga
do no se goza el Señor!
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero,
que muero porque no muero. 

Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero. 

Mira que el amor es fuerte,
vida, no me seas molesta;
mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero,
que muero porque no muero.

Aquella vida de arriba
es la vida verdadera;
hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva.
Muerte, no me seas esquiva;
viva muriendo primero,
que muero porque no muero. 

Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios, que vive en mí,
si no es el perderte a ti
para mejor a Él gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero porque no muero.  

PDF: “Vivo sin vivir en mí…”, de Teresa de Ávila

Prácticamente obligatorio era hoy, aprovechando la lectura de la novela de Fernando Delgado, Sus ojos en mí, traer a debate un poema de Teresa de Cepeda y Ahumada, más conocida como Santa Teresa de Jesús o Teresa de Ávila. Y ya dispuestos a ello, qué mejor que leer los tan citados, glosados y conocidos versos de “Vivo sin vivir en mí”.

Mucho se puede decir de Teresa de Ávila. Pero vayamos por partes antes de comentar el poema: nacida en Ávila en 1515 y fallecida en Alba de Tormes en 1582, durante su vida fundó las carmelitas descalzas, una rama de la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo. Es importante este detalle para entender su obra, ya que la tradición de la orden se inspira en el espíritu contemplativo de la vida eremítica, fundamentado en el desprendimiento y en la contemplación. Ello, unido al legado de los franciscanos, podría explicar por qué la espiritualidad de sus miembros consigue alcanzar tan altas cotas, sobre todo, si nos fijamos en dos de los grandes místicos, no solo de la literatura española, sino universal, que pertenecieron a ella: San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila.

“Vivo sin vivir en mí…” es un poema místico. Esto quiere decir que trata de expresar, haciendo uso de las posibilidades poéticas y simbólicas del lenguaje, la experiencia y los sentimientos del poeta-místico durante el éxtasis sufrido en su proceso de unión íntima con la divinidad; Dios, el dios de los católicos, en este caso. Especifico porque existe mística en prácticamente todas las culturas.

Esa experiencia es inefable, es decir, no puede ser traducida a lenguaje convencional, ya que ni siquiera el propio místico la comprende ni la puede comunicar porque su inmensidad desborda cualquier categoría humana. Ante esta insuficiencia del lenguaje, únicamente es posible recurrir al lenguaje poético y a sus procedimientos más poderosos: la comparación o símil y la alegoría.

Muy claramente se observa en el poema de Teresa de Ávila otro procedimiento que persigue llevar al extremo las posibilidades significativas del lenguaje: la paradoja, que funciona al unir dos ideas aparentemente contradictorias por naturaleza con la finalidad de buscar un sentido profundo tras ellas: “Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero”. Todo el poema está recorrido por ellas, hasta el punto de que el final de cada estrofa, como en salmodia, se repite el verso “que muero porque no muero”, en un intento de reflejar de manera constante dichas contradicciones, obligando al lector avanzar sobre el propio lenguaje para buscar una interpretación fuera de la lógica racional.

Santa Teresa encuentra en ese mecanismo un modo de trasladar la experiencia mística en negro sobre blanco: ¿A qué se refiere, por lo tanto, con ese vivir afuera? Pronto lo señala: “Vivo ya fuera de mí / después que muero de amor; / porque vivo en el señor, / que me quiso para sí”. Desde el inicio, está claramente marcado el cariz místico del que hablábamos anteriormente. De manera recurrente se repite este motivo, en ocasiones atravesado por otras imágenes con mucho recorrido en la tradición, como es el de la prisión: “Esta divina prisión / del amor con que yo vivo / ha hecho a Dios mi cautivo, / y libre mi corazón; / y causa en mí tal pasión / ver a Dios mi prisionero / que muero porque no muero”.

Teresa de Ávila se lamenta de su encierro en esta vida y persigue la esperanza de que al final del camino pueda unirse definitivamente con la divinidad: “¡Ay, qué larga es esta vida! / ¡Qué duros estos destierros, / esta cárcel, estos hierros / en que el alma está metida!” o “Ay, qué vida tan amarga / do no se goza el Señor! / Porque si es dulce el amor, / no lo es la esperanza larga”.

Hasta el final de la composición, Teresa de Ávila juega con la idea de unión con la divinidad después de la muerte. Al final, incluso, lo explicita abiertamente en la penúltima estrofa: “Aquella vida de arriba / es la vida verdadera; / hasta que esta vida muera / no se goza estando viva”. Este recorrido, tan marcado en una misma dirección, finaliza con un estruendo final. En apenas tres versos y tras una pregunta dirigida a Dios, Santa Teresa dicta: “Quiero muriendo alcanzarle, / pues tanto a mi Amado quiero,  / que muero porque no muero”.

P.D.1: Teresa de Jesús. Una vida de experiencia mística.

Capítulo 1:

Capítulo 2:

“Poema de despedida para mi hermana”, de Elena Medel

En cuanto a las despedidas, apenas existen gestos más allá
de las pancartas: abrazos y lágrimas en el control de seguridad,
una cámara para que el momento exista
tras el regreso. ¿Tú qué prefieres? Wislawa, por favor, reza
por ella. De pequeña te confundían con un niño
por el pelo corto y la sangre en las rodillas. Tienes una cicatriz en el labio superior
porque te caíste al servirnos la merienda. Al crecer te cambiaron el nombre:
alguien te llamó Pentecostés. Todas las lenguas
las conoces                       tan sabia como un dios.

Bestia del norte, ahora vivirás a ciento ochenta grados: cuando yo actúe,
tú en mi oposición. Del dolor ‒tú también, Celan, reza por ella‒,
aquí no nos enteraremos: finge que todo marcha bien. También yo fingiría
que todo marcha bien. Podría aconsejarte. De pequeña
te confundían con un animal porque golpeabas con furia
y después rumiabas estiércol y perdón. Tienes aún el deje de quien hace
y luego piensa. Al crecer te dejaste la melena larguísima. Quién te imaginara
en aquellos días salvajes como ahora               quién te imaginaría
en aquellos días salvaje como un dios.

Voy a velar tus libros y tu ropa; voy a velar desde mi adolescencia
para que no te ocurra lo que a mí. ¿Tú qué prefieres
guardar en la maleta? He recogido los zapatos, he tocado su suela
demasiado fina. El dolor, te lo recuerdo: representa
bien. Sé cómo se hace. De pequeña te confundían con una de esas fábricas
que encadenan turnos y humo. Tus ojos
azules encendidos. Como un niño que sangra y como un
animal que muerde: así te exigen otros
así te exigen xxxxinmisericorde como un dios.
Quizá algún día desconozcas esta lengua.
Por si acaso, buen Yeats, por favor, reza con ella.

Autor: Raúl Molina

PDF:

Poema extraido de – Medel, Elena (2015): Un día negro en una casa de mentira (1998-2014), Madrid, Visor, pp. 194-195.

Adiós, au revoir, tchau, arrivederci, la revedere, auf wiedersehen, tot ziens,medel-elena-foto vi ses, favel, ha det bra, totsiens. En ocasiones, tenemos la sensación de que la vida es eso que pasa entre despedida y despedida hasta que alguna se convierte en definitiva. Preferimos un hasta luego a un adiós (las más de las veces), igual que preferimos un nos vemos pronto a un hasta nunca (habitualmente). Decía el maestro: “Esos labios que saben a despedida, a vinagre en las heridas,  pañuelo de estación”. Y es que, todo tiene en esta vida su principio y su final, aunque nos cueste aceptarlo. Elena Medel, poeta precoz (publicó Mi primer bikini con apenas diecisiete años en 2002), comprometida (ha participado, entre otras muchas acciones, en el documental feminista de Sofía Castañón Se dice poeta) y reconocida (varios libros y cuadernos después, se hizo con el prestigioso Premio Loewe en 2014 por Chatterton, poemario al que pertenece esta composición), afirma: “En cuanto a las despedidas, apenas existen gestos más allá / de las pancartas: abrazos y lágrimas en el control de seguridad, / una cámara para que el momento exista / tras el regreso ¿Tú que prefieres?”. Nos habla de la marcha de su hermana y encomienda su cuidado a sus personales dioses de la poesía: “Wislawa, por favor, reza / por ella”, “Tú también, Celan, reza por / ella” y “Por si acaso, buen Yeats, por favor, reza con ella”. Wislawa Szymborska, poeta polaca galordonada con el Premio Nobel en 1996; Paul Celan, poeta alemán de origen judío, cuya obra y pensamiento ha influido enormemente en la cultura posterior a la II Guerra Mundial con composiciones como “Shibboleth” o “Todesfugue”;  William Butler Yeats, poeta inglés, Premio Nobel de Literatura en 1923.

Medel imagina la conversación con un tú que es su propia hermana, ladespedidas viajera, la exiliada por causas que no acabamos de atisbar ¿una denuncia, quizás, de la precariedad de la juventud, obligada a marcharse en busca de un trabajo en condiciones?: “De pequeña te confundía con un niño / por el pelo corto y la sangre en las rodillas. Tienes una cicatriz en el labio superior / porque te caíste al servirnos la merienda”. Navega entre recuerdos personales y va perfilando, a la vez, el retrato de su compañera de viaje u el suyo propio: “Al crecer te cambiaron el nombre: / alguien te llamó Pentecostés. Todas las lenguas / las conocer tan sabia como un dios”. Ella, esa “bestia del norte” cuya ausencia es una herida que sangra en la distancia “a ciento ochenta grados: cuando / yo actúe / tú en mi oposición. Del dolor […] aquí no nos enteramos: finge que todo marcha bien”. No hay como la lejanía para activar los recuerdos felices de una infancia que se aleja a sesenta segundos por minuto: “De pequeña / te confundían con un animal porque golpeabas con furia / y después rumiabas estiércol y perdón”. Sí, se aparta, pero permanece: “Tienes aún el deje de quien hace / y luego piensa”. El monólogo dramático del yo lírico oscila entre un presente imposible de asir y un pasado coagulado en la memoria: “Al crecer te dejaste la melena larguísima. / Quién te imaginara, / en aquellos días salvajes como ahora / quién te imaginaría / en aquellos días salvajes como un dios”.

Con la marcha de un ser querido, creamos fetiches; elementos que se convierten en símbolos de la falta. A veces, apenas un ligero aroma, otras, un lugar, un espacio o un objeto: “Voy a velar tus libros y tu ropa; voy a velar desde mi adolescencia / para que no te ocurra lo que a mí. ¿Tú que prefieres / guardar en la maleta? He recogido los zapatos, he tocado su suela / demasiado fina”. En ese divagar fino, va hilando reflexiones personales con detalles vividos, salta de uno a otros como salta nuestra imaginación cuando la ponemos en marcha: “El dolor, te lo recuerdo: representa / bien. Sé cómo se hace. De pequeña te confundían con una de / esas fábricas / que encadenan turnos y humo”. Quedandescarga materializados en estos versos, suavemente, la denuncia social propia de los poetas jóvenes y entusiastas. Buena parte de la poesía joven que se escribe hoy en España (lo vimos ya con Ben Clark) destila estas proclamas o, mejor, las puntea en un discurso que surge a partir de lo particular, de detalles concretos que forman parte de la experiencia del poeta, para dar el salto hacia lo social. Es lógico que así sea en una sociedad que tradicionalmente, y ahora si cabe de forma más marcada, expulsa a la juventud hacia los márgenes. Y, sin más, continúa con su vagabundear, siempre con ese tú en el horizonte: “Tus ojos / azules hendidos. Como un niño que sangra y como un / animal que muerde: así te exigen / otros así te exigen inmiseridorde como un dios”. Como un dios, sí, pero como un dios que puede llegar a perder la identidad al insertarse en un espacio que no es el suyo. Y es que no hay muestra más palpable de ello que el olvido de lo que es propio y que nos moldea como seres humanos: “Quizá algún día desconozcas esta lengua”. Y al fin, una plegaria o, más bien, una demanda de ayuda a quienes ella considera compañeros, luces en el horizonte: “Por si acaso, buen Yeats por favor, reza con ella”.

“‘Hijos de la bonanza nos llamaban…”, de Ben Clark

“Hijos de la bonanza” nos llamaban:
los que no conocieron ni la hambruna
ni las agudas larvas de estridencia
chillando en el oído por las bombas.
Y cuando nuestras piernas tan delgadas
caían y sangraban porque el parque
era de un hormigón armado y frío,
se quedaban callados, observando
nuestro llanto con un gesto de sorna.

Debíamos vivir y dar las gracias
por la ocre rozadura en la garganta
que provocaba el aire al refugiarse.
Agradecer las flechas de las nubes
y que un fango lechoso a nuestros pies
-en un último gesto agonizante-
le mordiera las botas al progreso.
¿Y cómo agradecerles la alegría?
La risa provocada por los hombres
inocentes del mar
cuando se encaminaban hacia el río
dispuestos a bañarse entre excrementos.

También estaba el tedio
de tener que explicarles a los niños
palabras como pueblo indio, oso
pardo, ballena azul o lince ibérico.
Pero esto eran minucias, sacrificios
en nada comparables al sufrido
por aquellos que ahora nos decían
“hijos de nuestra sangre”, tan severos.

Aunque, a veces, es cierto, no era fácil,
simplemente intentamos ir viviendo.
Haciendo caso omiso al comezón,
al vacío que moraba en nosotros,
hijos de la bonanza;
los hijos de los hijos de la ira,
herederos de todos los despojos.

Autor: Raúl Molina

PDF: ‘Hijos de la bonanza nos llamaban…”, de Ben Clark

thumbSomos Europa y parece que ya nada irá mal. Somos Europa y nos enorgullecemos. España avanza a pasos agigantados: años setenta, ochenta, noventa, dos mil. Es inaudito: nuevos derechos, nuevas libertades, mercado global, democracia, etc. Sobre ruedas. Y entre tanto, nuevas generaciones van naciendo. Hijos de los ochenta y los noventa que cayeron a un mundo en el que todo parecía haber sido ya conquistado. Alguien luchó por nosotros (me incluyo: nací en 1991) y ahora, quizás, había llegado el momento de recrearse en lo alcanzado. Nos tumbamos en los sillones (recién comprados en alguna gran superficie con precios de escándalo), encendimos los televisores (de no sé cuántas pulgadas, por supuesto) y mientras paladeábamos cervezas amargas de importación la vida pasaba, como dijo Sabina, como pasan las cosas que no tienen mucho sentido: “‘Hijos de la bonanza’ nos llamaban: / los que no conocieron ni la hambruna / ni las agudas larvas de estridencia / chillando en el oído por las bombas”.

benclarkBen Clark, nacido en Ibiza en 1984, es uno entre tantos. El Premio Hiperión 2006 y Premio RNE Joven en 2012, lo han confirmado como uno de los poetas de su generación. Su libro, Los hijos de los hijos de la ira, poemario del que he extraído esta composición, mantiene una relación intertextual directa con la obra de Dámaso Alonso Hijos de la ira, de 1944 y una de las cimas de la poesía desarraigada de posguerra. Con él, comparte una visión existencialista de la vida y el desencanto propio de quien no encuentra su lugar en una sociedad que lo maltrata constantemente.

Con una mezcla de nostalgia, duda y desilusión, nos dejamos llevar por el ritmo cadente de unos versos que nos señalan como culpables de la inmanencia: “Y cuando nuestras6a00d8341bfb1653ef019b00dcd219970c piernas tan delgadas / caían y sangraban porque el parque / era de un hormigón armado y frío, / se quedaban callados, observando / nuestro llanto con un gesto de sorna”. Ellos, la mirada de la experiencia, los que han luchado; nosotros, los que lloramos por una simple caída. Una delicada recriminación generacional la de Ben Clark en estos versos; una invitación velada a que de una vez por todas nos indignemos.

“Debíamos vivir y dar las gracias / por la ocre rozadura en la garganta / que provocaba el aire al refugiarse”, continúa. El existencialismo, recordemos, es esa vertiente de la filosofía que Sartre (gran ideólogo del Mayo del 68 parisino) resumió en una de esas sentencias para la historia: “Un hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”. Esto es: lo que consigue trascender a partir de lo que otros le ha legado. Nosotros, otra vez, los de la Generación Y, armados de tecnología hasta los dientes parece que tenemos (o debemos) “Agradecer las flechas de las nubes / y que un fango lechoso a nuestros pies / -en un último gesto agonizante-/ le mordiera las botas al progreso”. Y es que el progreso constante, tal y como lo entienden las actuales sociedades capitalistas occidentales, nos ha dado todo, pero también acabará con nosotros en un parricidio de dimensiones bíblicas: al fin y al cabo es imposible un progreso infinito en un mundo de recursos finitos, ¿no? Y sigue, ahora a partir de una cuestión que a todos nos atañe: “¿Y cómo agradecerles la alegría? / La risa provocada por los hombres / inocentes del mar/ cuando se encaminaban hacia el río / dispuestos a bañarse en excrementos”. ¡Ay, engañados! Ignorantes cegados por caminos que llevan a Comala, que es el infierno. Ellos lucharon, sí, pero ¿por qué? ¿hacia dónde? ¿para qué? Divertirse hasta morir, título de un libro de Postman, parece ser el fin último de una existencia como la actual: pasar por este mundo donde la historia ha muerto porque sólo existe el presente: explotamos el planeta para tenerlo todo ya, y nos olvidamos que los que vienen después; no hay utopía, es decir, no existe ningún gran relato hacia el que caminar en el horizonte. Vivimos, somosAcampada Sol presente y con eso basta. Al menos en 2006, cuando escribe Ben Clark: las agitaciones políticas de los últimos años a nivel mundial están desenterrando esas viejas ideas del 68. ¿Tarde? El futuro nos dirá.

“También está el tedio / de tener que explicarles a los niños / palabras como pueblo indio, oso / pardo, ballena azul o lince ibérico”: monótono, sí, porque hemos exterminado esos referentes casi por completo y sólo quedan recuerdos: lenguaje. Y entonces el eterno todo tiempo pasado fue mejor: “Pero esto eran minucias, sacrificio / en nada comparables al sufrido / por aquellos que ahora nos decían/ ‘hijos de nuestra sangre’, tan severos”. Difícil hacer frente a tan grandes ídolos de roca. Cuando una sociedad idealiza su pasado se enfrenta a un hoy demasiado desangelado. Ahora bien, reclamemos lo que es nuestro: “Aunque, a veces, es cierto, no era fácil, / simplemente intentamos ir viviendo. / Haciendo caso omiso al comezón, / al vacío que moraba en nosotros, / hijos de la bonanza”. Y es que, pese a haber tenido el plato sobre la mesa, la conexión a la red global al alcance de un click de ratón y un bonito utilitario con el que desplazarnos, estábamos (estamos) vacíos: el ser533-24 humano del existencialismo, lanzado al mundo para vivir en un tránsito hacia la muerte, es más de lo que posee. Poseemos mucho hoy en día, sí, pero tenemos los mismos huecos que nuestros antecesores (que no eran propietarios de casi nada) porque hay cuestiones metafísica que trascienden los objetos. No somos albaceas del oro de los tiempos, para nada, no: nosotros, “los hijos de los hijos de la ira, / herederos de todos los despojos”.

“El crimen fue en Granada”, de Antonio Machado

Autor: Raúl Molina

PDF: ‘El crimen fue en Granada’, de Antonio Machado

A Federico García Lorca

I
EL CRIMEN
Se le vio, caminando entre fusiles
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle a la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente y plomo en las entrañas—.
… Que fue en Granada el crimen
sabed —¡pobre Granada!—, ¡en su Granada!…

II
EL POETA Y LA MUERTE
Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
—Ya el sol en torre y torre; los martillos
en yunque, yunque y yunque de las fraguas—.
Hablaba Federico,
requebrando a la Muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el eco de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»

III
Se les vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño, en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

La Guerra Civil es el gran lunar del siglo XX en España. Por sus consecuencias, por la sangre que se derramó, por quienes tuvieron que cruzar fronteras, por todas las historias truncadas…

El escritor

La de Antonio Machado fue una de ellas: perseguido por el ejércitoAntonio Machado Nacional, huyó junto a su anciana madre desde Rocafort (Valencia) hacia la frontera con Francia siguiendo los embarrados y peligrosos caminos del litoral valenciano en un invierno frío y gris. Junto a miles de españoles, entre quienes se encontraba el también poeta Carles Riba, el novelista Corpus Barga o el filólogo Tomás Navarro Tomás. En la aduana Corpus Barga interfiere. Consiguen superarla y llegar a Cerbère durante la noche del 27 de enero de 1939, apenas tres meses antes del fin de la Guerra. La mañana siguiente marchan a Collioure. Allí muere el 22 de febrero. Desfigurado. Consumido. Decepcionado. Triste. En un país desconocido donde todavía descansa. Tres días después fallece su madre. Un verso fue encontrado en un bolsillo de la chaqueta de don Antonio: “Estos días azules y este sol de la infancia”. Un poema inacabado en medio de las ruinas de un mundo que se agrieta; de un mundo que ya no es mundo.

El objeto del poema

FedericoLa de Federico García Lorca fue otra de las historias truncadas. En 1936, cuatro días antes de la sublevación militar, Lorca vuelve a su Granada natal. El día 20 de julio, la ciudad ya era falangista y no pocos le recomendaron que huyera. Más si cabe tras el fusilamiento del alcalde, cuñado del poeta. Buscó refugio en casa del también escritor Luis Rosales, de familia falangista. Sin embargo, el 16 de agosto es detenido. La sombra de la traición siempre ha sobrevolado la figura de Rosales y la de sus familiares, cercanos amigos de Lorca, sin embargo, el autor de La casa encendida negaría hasta el último día de su vida esta versión. Federico, dice, era mi amigo, alguien lo traicionó, pero no fui yo. Los falangistas acusaban a Lorca de ser espía de los rusos, de estar en contacto con estos, de haber sido secretario de Fernando de los Ríos (Ministro durante la República) y de ser homosexual. Durante la madrugada del 18 de agosto entran a la celda en la que estaba preso, lo insultan, lo amenazan, lo golpean, le tapan la cara y lo suben a un vehículo. Se detienen en el camino de Víznar, frente a un huerto de olivos, paradójica y dantescamente similar a aquellos a los que tantas veces cantó en sus poemas. Allí lo fusilan, junto al maestro Dióscoro Galindo y a los banderilleros anarquistas Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. Sus cuerpos descansan todavía en una fosa común anónima en un paraje de Fuente Grande, entre Víznar y Alfacar. Uno de tantos cuerpos más entre cunetas. Así tratamos la memoria, así la cultura. Una cuestión que escuché de Ian Gibson al hilo de un debate muy candente durante años en la prensa española: ¿Cómo hablar de memoria histórica en un país que es incapaz de arrojar luz sobre un crimen de lesa humanidad y recuperar los restos del mejor de sus poetas contemporáneos?

El poema

No se entretiene Machado en grandilocuencias. El poema es sencillo. Directo. Sentido. Describe la inhumana imagen del camino hacia el paredón: “Se le vio caminando entre fusiles, / por una calle larga, / salir al campo frío, / aún con estrellas de la madrugada”. Quienes sostienen los fusiles, quizás sabedores de que van a acabar con las letras españolas de un solo plumazo, no lo miran a la cara: “Todos cerraron los ojos; / rezaron: ¡ni Dios te salva!”. Y Federico muere: “sangre en la frente y plomo en las entrañas”. Ya no habrá más casas de Bernarda Alba, más poetas en Nueva York, más romancero gitanos o yermas. No, ya no más vida: “Que fue en Granada el crimen / sabed -¡pobre Granada!-, en su Granada…”.

Ahora, camina con la muerte. Imagen medieval, sin duda. Poética y negra. Lorca, le habla a la muerte e intenta amilanarla: “Ya el sol en torre y torre; los martillos / en yunque –yunque y yunque de las fraguas”. Intenta ser la voz del poeta: “Porque ayer en mi verso, compañera, / sonaba el golpe de tus secas palmas, / y diste el hielo a mi cantar, y el filo / a mi tragedia de tu hoz de plata”. Son imágenes lorquianas. Perfectamente posibles en alguno de sus versos más conocidos: “te cantaré la carne que no tienes, / los ojos que te faltan, / tus cabellos que el viento sacudía, / los rojos labios donde te besaban…”. Sí, suena a Federico. Pero es oscuro. El poeta ya no puede cantar: “Ella sigue en su baranda, / verde carne, pelo verde, / soñando en la mar amarga”. Su verso ya no cabalga, como este del Romance Sonámbulo, intenta hacerlo pero hay algo que se lo impide: “Hoy como ayer, gitana, muerte mía / qué bien contigo a solas”. Y resuena el Romancero: “¡Oh ciudad de los gitanos!/ ¿Quién te vió y no te recuerda? / ciudad de dolor y almizcle, / con las torres de canela”. Anda, sigue andando el poeta junto a la muerte. Inseparables “por estos aires de Granada, ¡mi Granada!”.Monumento

Vuelve la voz a Machado. Que reclama la memoria que todavía a Federico, casi ochenta años después, no se le ha concedido: “Labrad, amigos / de piedra y sueño, en el Alhambra, / un túmulo al poeta / sobre una fuente donde llore el agua”. Nadie se ha molestado en labrar: no corre el agua, no hay túmulos, ni tumbas, ni fuentes, ni sueños, ni siquiera una fría placa de metal que recuerde que “el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!”.

P.D. 1: “El crimen fue en Granada”, interpretado por Rosi Cervantes

 

P.D. 2: Lorca (Cortometraje)

 

P.D. 3: Breve documental sobre la muerte de Lorca

“Las nubes”, de Blas Muñoz Pizarro

Pasan las nubes sobre el mundo. Van
indiferentes a su bien, ajenas
a su daño. Ligeras, casi inmóviles,
reproducen los sueños desprendidos

del hombre que las mira. Otras veces,
se extienden con sus párpados cerrados,
grises alas de un sueño ya sin sueños,
sobre el silencio oscuro de la vida.

Pasan las nubes bajo el cielo raso
de un cielo azul e inalcanzable. Son
rehenes de la luz, hijas del día.

En ellas contemplamos el destino:
llegar, libres sin serlo, a nuestra noche
en el flujo invisible que nos lleva.

Blas Muñoz Pizarro copiaValencia, 1943. Nace Blas Muñoz Pizarro. Su andadura en esto del
mundillo poético comienza pronto: allá por 1971, cuando publica un extenso poema, La danza, dedicado “A aquellos que tuvieron que emigrar. Y a los que se quedaron en la casa vacía, con el hueco de su ausencia entre las manos, viéndolos partir. A todos ellos. Con la voz y la esperanza del padre”. Y es que Blas Muñoz fue un activista político en la clandestinidad. Por ello el epígrafe de este poema es lorquiano: “Y queda el hueco de la danza sobre las últimas cenizas…”. Un poema reivindicativo: el poema de un joven que se inicia. Naufragio de narciso es de 1981: un poema más consolidado; culturalista, sí, quizás en la línea Novísima: las citas que lo abren son de Quevedo y de Jenaro Talens.

Y después, llegó el silencio. Blas Muñoz desapareció. Se desvanece durante veintiséis años. Nadie en el campo poético habla de él. Nadie recuerda lo que publicó en los setenta y ochenta. No hay tiempo para eso: los poetas están tan concentrados en lanzarse dardos entre ellos que son incapaces de ver el bosque. Es una decisión personal: nadie lo obliga a callarse, nadie a hablar.

2-2013-06-019_2602x2250Pero en 2007 retoma un libro que había abandonado. La mirada de Jano, con el que consigue el Premio de Poesía Paco Mollá, del Ayuntamiento de Petrer. Y entonces, todo se sucede: importantes premios literarios nacionales por libros y poemas, publicaciones, etc. E incluso, la creación dela tertulia “El limonero de Homero”, de la que formaban parte, además del propio Blas Muñoz Pizarro, Joaquín Riñón, José Luis Prieto, Antonio Mayor y Vicente Barberá. Nos han dejado, como legado, los libros El Limonero I, que apareció en 2010 y El Limonero II, en 2011, de lo mejor de la bibliografía valenciana en cuanto a poesía se refiere.

El poema “Las nubes” pertenece a su poemario de 2010 La herida de los días, con el que consiguió el Premio de Poesía Miguel Labordeta. La composición, un soneto en endecasílabos no rimados entre sí, rompe con la concepción tradicional de este tipo de piezas. Y lo hace voluntariamente en varios de los poemas del volumen. El poeta marca que es un soneto: separa convenientemente los dos cuartetos de los dos tercetos y consigue, a través de otros mecanismos como la coherencia temática, la evolución del hecho poetizado y el ritmo, que se sostenga una composición que, en principio, necesita de la rima para funcionar. No es nuevo, para nada. Ya el modernismo lo lanzó a la fama y mucho antes, durante el renacimiento, hubo quien se atrevió a escribir sonetos no rimados, aunque sin que alcanzaran gran popularidad. Sea como sea, un soneto sin rima rompe.

“Las nubes” es un poema que habla del tiempo. Del paso del tiempo, concretamente. Alguien mira el cielo y todo pasa: pero no hay lamento, ni queja ni dolor ni miedo. Sólo pasa y pasa. No hay tristeza: “Pasan las nubes sobre el mundo. Van / indiferentes a su bien, ajenas / a su daño. Ligeras, casi inmóviles, / reproducen los sueños desprendidos / del2.-Blas hombre que las mira”. Las nubes desconocen lo que ocultan. Y desconocen lo que hay debajo. El hombre es el que les da un significado y nosotros, por supuesto, como lectores. Pero, “Otras veces / se extienden como párpados cerrados, / grises alas de un sueño ya sin sueños, / sobre el silencio oscuro de la vida”. La vida, eso que pasa bajo ellas, es un silencio oscuro. Un callar constante, como el silencio del poeta durante más de veinte años. Y ocultan, lo he dicho y lo repito, aquello que permanece inalterado; la esencia; el cielo; también la verdad: “Pasan las nubes bajo el cielo raso / de un cielo azul e inalcanzable”. El cielo es la utopía: aquello que nunca podrá ser tocado, ser habitado, ser conocido. Y ellas, “rehenes de la luz”, indiferentes.

Y el hombre, no atormentado, recordemos, sigue mirando su paso, su vaivén. Como el de un tren en la noche. Y “En ellas contemplamos el destino”. El destino del que siempre hablan los poetas: el destino final y último de todo ser humano. El objetivo es alcanzarlo de una forma y un modo determinado. Este es el legado o, más bien, el consejo de Blas Muñoz Pizarro. Tomemos nota: “llegar, libres sin serlo, a nuestra noche / en el flujo invisible que nos lleva”.

P.D.: Blas Muñoz Pizarro leyendo poemas de La herida de los días

Análisis poético: “¿Y dónde está escondido tu tesoro, Hainuwele?”, de Chantal Maillard

Autor: Raúl Molina Gil

PDF:

¿Y donde está escondido tu tesoro, Hainuwele?

“¿Y dónde está escondido tu tesoro, Hainuwele?”
me pregunta, burlona,
la más anciana del poblado.
Se refiere, lo sé, a lo que siempre buscan
los hombres cuando vuelven del combate.
Mi tesoro, contesto, es suave como el musgo, dulce
como leche de almendras,
tiene el frescor de los helechos
y sangra sin dolor hasta teñir de púrpura el crepúsculo
o para alimentar los cachorros de un tigre.

Mi tesoro no está escondido:
resplandece en el bosque como el oro,
mas sólo un hombre ciego
pudo hallar el camino que a él conduce.

Dice Chantal Maillard que escribe para que el agua envenenada pueda beberse. Este hacer habitable un mundo inhóspito, este crear espacios deCopia-de-ch5 respiración donde ya no queda aire, es la base fundamental de la propuesta poética de la escritora hispano-belga. No es nuevo, ni propio: está en la línea de Celan, de Valente o de Gamoneda, sin ir más lejos; inmersa en esa corriente que puede rastrearse en el romanticismo de Hölderlin y también en el simbolismo francés de Baudelaire, Mallarmé, Verlaine o Rimbaud, continuado en España por Antonio y Manuel Machado o Juan Ramón Jiménez. Como rasgo distintivo y particular, Maillard ha hecho suyos los preceptos del simbolismo oriental durante las diferentes estancias en Asia a lo largo de los años. Es este un detalle que enriquece especialmente su obra y que la acerca a posiciones pocas veces transitadas por las y los poetas españoles.

Reflexionemos sobre la curiosa relación entre Oriente y Occidente. El reconocido pensador palestino Edward Said publicó en 1978 un libro fundamental para los estudios culturales del siglo XX: Orientalismo. A Edward_Saidgrandes rasgos, Said defiende que los conceptos Occidente y Oriente son creaciones artificiales fundamentadas en determinados prejuicios culturales. Oriente ha sido siempre un misterio para Europa y este desconocimiento ha provocado la creación de centenares de discursos habitualmente fundados sobre invenciones adoptadas por  el imaginario colectivo occidental. La realidad nunca ha sido relevante en este lado dela frontera: “Los datos empíricos sobre oriente o sobre algunas de sus partes tienen poca importancia, lo que cuenta y es decisivo es lo que se ha llamado visión orientalista, que más bien pertenece a todos los que en Occidente han pensado sobre Oriente”. El Orientalismo es, por lo tanto, la construcción irreal y prejuiciada  de Oriente creada por múltiples discursos occidentales, y esto va a ser clave para entender el poema de Maillard.

Hainuwele (‘rama de coco’) es un personaje fundamental en los mitos cosmogónicos indonesios. Nacida de una flor después de que la sangre del cazador Ameta se derramara sobre ella cuando este intenta trepar a un cocotero que él mismo había plantado, tiene la escatológica particularidad de defecar objetos valiosos. Durante el baile de nueve jornadas de Tamene Siwa, Hainuwele muestra su misteriosa habilidad entre los presentes, quienes consumidos por la envidia deciden matarla. Para ello la empujan a un hoyo excavado en la zona de baile, sobre el que continúan las celebraciones durante horas. Ameta se entera del suceso gracias a un oráculo, la desentierra y corta su cuerpo en varios pedazos que entierra en varios lugares de su pueblo. De esas partes nacen los tubérculos y los cereales, básicos en la alimentación de la zona.

Partiendo de este mito, Chantal Maillard escribe su muy elogiado Hainuwele (1990; reeditado en 2009). Ahora bien, lo transforma: en sus poemas, Hainuwele no es asesinada, sino que se ofrece en sacrificio a su amado El señor de los bosques.

La breve composición aquí propuesta pertenece a este volumen. Recorridos de principio a fin por un aura mitológico-exótica, estos versos se articulan en varios movimientos: la pregunta a Hainuwele (que se ha convertido en álter ego de la poeta) enunciada por la más anciana del poblado (vv- 1-3), un breve comentario o glosa a la pregunta (vv.4 y 5), una primera respuesta (vv. 6-10) y una continuación de esta, que también puede ser entendida como una reflexión (vv. 11-14).

Parece claro que ese “tesoro” por el que interesa a la anciana es el sexo de Hainuwele: “Se refiere, lo sé, a lo que siempre buscan / los hombres cuando vuelven del combate”. En su respuesta, Maillard introduce una primera visión tradicional y prototípica que podemos encontrar en centenares de obras literarias a lo largo de la historia y que entiende la sexualidad desde un punto de vista masculino, de forma que la mujer es comprendida como fuente de lirismo, ternura y sensibilidad: “Mi tesoro, contesto, es suave como el musgo, dulce / como leche de almendras, / tiene el frescor de los helechos”. Ahora bien, en un segundo movimiento rompe con este enfoque y enlaza el poema con la imagen de la menstruación, ligándolo indefectiblemente al pensamiento feminista. La sangre ha sido históricamente censurada, probablemente porque suinv0195_fMG_0665_141 visión es antinatural e implica que algo no funciona del todo bien en el cuerpo. Es por ello que el pensamiento heteropatriarcal utilizó durante siglos la menstruación para afirmar la inferioridad de la mujer y aislarla de la vida social. Valga como ejemplo una cita de la Biblia: “Cuando la mujer tuviere flujo de sangre, y su flujo fuere en su cuerpo, siete días estará apartada; y cualquiera que la tocare será inmundo hasta la noche. Todo aquello sobre lo que ella se acostare mientras estuviere separada, será inmundo; también todo aquello sobre lo que se sentare será inmundo. Sin embargo, los feminismos reclaman la menstruación” (Levítico 15:19-20). Simone de Beauvoir recoge en El segundo sexo, uno de los grandes libros fundamentales de la Segunda Ola Feminista (años 60), decenas de tabúes menstruales: estropea la carne, corta la mayonesa, marchita las flores, arruina las cosechas, provoca la ruptura de objetos frágiles, debilita al varón, etc. Así pues, oponiendo los siguientes dos versos a los tres anteriores, Maillard reclama en un movimiento feminista la menstruación en tanto hecho fisiológico propio de la mujer que no debe ser ocultado y del que no cabe sentir vergüenza: “y sangra sin dolor hasta teñir de púrpura el crepúsculo / o para alimentar los cachorros de un tigre”.

“Mi tesoro no está escondido”, sigue, “resplandece en el bosque como el oro”. No esconde una sexualidad que parece brotar con luz propia. Ahora bien, “sólo un hombre ciego / pudo hallar el camino que a él conduce”. Es decir, sólo la encontrará aquel que analiza la realidad más allá de lo puramente superfluo y, por lo tanto, puede escapar de las tradicionales palabras de la tribu para ver esta codificación otra de la sexualidad.

Sabemos que en la visión occidental de Oriente, la sensualidad sobresale por encima de todo. Sherezade en Las mil y una noches o Salambó de Flaubert son claros ejemplos. En la indagación sobre lo real que es su poesía, Maillard trasciende estos enfoques. Aunque sus ojos sean los de una europea, su experiencia vital en aquellos países está por encima de lecturas tradicionales y su visión de lo sensual no es la de quienes escriben sin conocer los referentes, sino la de quien ha ido directamente a la fuente y ha superado los prejuicios de partida. Hainuwele morirá, sí, pero no sin antes señalar las contradicciones de occidente.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

PD: Hainuwele completo en voz de Chantal Maillard.

Análisis poético: “de donde vienes tú no hay esperanza”, de Antonio Méndez Rubio

Autor: Raúl Molina Gil

PDF: Guía de lectura “de donde vienes tú no hay esperanza” (Antonio Méndez Rubio)

00

de donde vienes tú no hay esperanza
apenas sino sombra
temblando entre las hojas
noche nueva en el agua

de cuando vienes tú no hay ya futuro
y sin embargo nada
en tus manos significa renuncia
nada derrota nada arena oscura
ni nada desencuentro
nada
sabes del frío con que mi voz te espera

Antonio Méndez Rubio, nacido en Fuente del Arco (Badajoz) en 1967 y afincado en Valencia, donde es profesor en el Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación de la UV, es una de las voces poéticas más relevantes en España desde los años 90. Su poesía aúna el silencio con la falta, la indeterminación con la voluntad de fisurar lo aparente para llegar a lo oculto. Resbaladizos y complicados, sus versos, siempre en el límite de la representación, han sabido señalar direcciones vanguardistas que otras poéticas contemporáneas mayoritarias han abandonado casi por completo. No es de extrañar si tenemos en cuenta sus referentes: Hölderlin, Paul Celan, Vladimir Holan, la poesía popular, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda  o Jenaro Talens, entre muchos otros.

Profundamente consciente de que escribe en un mundo en crisis, gobernado por los mercados y por el neoliberalismo más voraz, donde la poesía ha sido expulsada del mundo de los negocios, de los negocios del mundo y del mundo como negocio, Antonio Méndez Rubio plantea una poética que desde la oscuridad a la que ha sido relegada intenta escrutar entre las iluminadas proclamas institucionales para encontrar sus fracturas y, así, señalar lo que ha sido voluntariamente invisibilizado. Y esto, desde su punto de vista, sólo puede partir de una subversión formal: la forma como política, la forma como fractura del sentido verticalmente impuesto, la forma como bisturí que rasga la carne de lo real, la agujerea, la espacia, haciendo del límite un lugar para respirar. Por ello, es habitual que en sus poemas no haya títulos ni signos de puntuación o que, como en este caso, una serie de heptasílabos y endecasílabos se rompa repentinamente con un verso de dos sílabas y uno de trece, a la vez que algunas rimas se repiten sin adquirir, al menos a priori, demasiada relevancia: Abba –aCC–a–. La estructura del poema no la potencia, más bien la camufla, primero, entre repeticiones y paralelismos sintácticos que acaban por asimilarlo rítmicamente a ciertas composiciones líricas populares y, segundo, entre aliteraciones de consonantes nasales que forman una intrincada red sonora, una atmósfera monótona, como de letanía, que multiplica la sensación de muerte, de ausencia, de pérdida.

Una voz, anclada en un mundo del que no tenemos datos, se dirige a un01 tú que viene de un lugar sin esperanza y de un tiempo sin futuro. Un espacio de vacíos, de sombras que tiemblan entre las hojas. Algo germina, sí, pero es oscuro: “noche nueva en el agua”. La romántica figura de la Luna reflejada sobre un lago de aguas sosegadas es sustituida por una inmensa oscuridad que va atrapando al lector sílaba tras sílaba.

Tras cinco versos, cuando todo parece abocado al abismo, se produce el renacer. El hablante acepta que caminemos sin poder evitarlo hacia el fracaso, que no haya solución y sin embargo, y sin embargo… Siempre tiene que haber un pero, ¿no? En este caso es positivo: “nada / en tus manos significa renuncia / nada derrota nada arena oscura / ni nada desencuentro”. Ahora, ya estamos en el terreno de la utopía. Frente a un mundo que no hace donaciones, que no permite que veamos más allá del presente constante que habitamos, la poesía de Antonio Méndez Rubio 02señala hacia el horizonte, que es el lugar que se aleja un paso por cada paso que damos, para hacernos ver que existe con la finalidad precisa de obligarnos a caminar hacia él. Es imposible y a la vez imprescindible, es inabarcable y necesario, absurdo e ineludible: utópico. Ver, desde la oscuridad de un mundo cegado, un rescoldo en la distancia y avanzar y avanzar y avanzar sobre el páramo y superar y superar y superar cada uno de los riscos y, sobre todo, dejar constancia de esa aspiración: es una buena definición de Poesía. Porque la voz, porque mí voz, porque tú voz, nuestra voz, la voz de todos, espera, aunque todo sea adverso en este lado o, mejor, aunque todo sea adverso en cualquier lado. Es la voz de la hipotermia, la voz del cáncer de laringe, la voz expulsada de un sistema egoísta, monstruoso, la voz anónima que cada día muere y revive y vuelve a morir y a revivir en un ciclo sin final, la voz que habla desde lo oscuro, la voz que aprehende lo oscuro, la voz que habla sobre lo oscuro, una voz que sólo puede hablar con palabras enquistadas, en crisis, con palabras muy bajas, muy bajas, con palabras muy bajas, con palabras que no son más que susurros: “nada / sabes del frío con que mi voz te espera”.

Análisis poético: “Los perros románticos”, de Roberto Bolaño

Autor: Raúl Molina Gil

PDF: Guía de lectura “Los perros románticos” (Roberto Bolaño)

En aquel tiempo yo tenía veinte años
y estaba loco.
Había perdido un país
pero había ganado un sueño.
Y si tenía ese sueño
lo demás no importaba.
Ni trabajar ni rezar
ni estudiar en la madrugada
junto a los perros románticos.
Y el sueño vivía en el vacío de mi espíritu.
Una habitación de madera,
en penumbras,
en uno de los pulmones del trópico.
Y a veces me volvía dentro de mí
y visitaba el sueño: estatua eternizada
en pensamientos líquidos,
un gusano blanco retorciéndose
en el amor.
Un amor desbocado.
Un sueño dentro de otro sueño.
Y la pesadilla me decía: crecerás.
Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto
y olvidarás.
Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen.
Estoy aquí, dije, con los perros románticos
y aquí me voy a quedar.

Quizás, tener veinte años y estar loco sea una redundancia o puede que la redundancia sea decir que alguien está loco, porque es posible que todos lo estemos y que nuestra vida sea una lucha constante contra unos instintos que la cultura (occidental, oriental, la que sea) reprime: ¿Somos perros románticos? Y, lo peor, ¿lo desconocemos?

A Roberto Bolaño Ávalos, natural de Santiago de Chile, fundador del Infrarrealismo en México, exiliado en Blanes, suicida en decenas de lugares nada pintorescos, amante de la vida, fallecido en Barcelona en 2003 por una insuficiencia hepática y considerado el mejor novelista latinoamericano desde los escritores del Boom (Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar), le gustaba considerarse poeta. NoLucero Andrede, Roberto Bolaño y Bruno Montané en vano, en 1993, pocos meses después de conocer que sufría una grave enfermedad degenerativa, organizó sus poemas (publicados e inéditos) en un volumen que tituló La universidad desconocida y que no se publicaría hasta cuatro años después de su muerte. Bolaño, oí afirmar con la contundencia de quien no tiene la razón a uno de esos estudiosos de la literatura que llevan demasiada caspa en las solapas de su americana, decía que era poeta para llevar la contraria a todos los críticos que lo consideraban el mejor novelista de su generación, pues, sabed, que Bolaño gustaba de entretenerse engañando a quienes le rodeaban con mentiras tan dulces como ácidas. ¡Falso!, hubiera querido contestarle yo, Bol año podía jugar con muchas cosas, pero nunca con algo tan serio para él como la poesía: el Bolaño más sincero, el más transparente, el que se desnuda ante los lectores no es el narrador sino el poeta. El otro, el de la prosa, en un borgiano juego de espejos, es Arturo Belano: realvisceralista, detective salvaje, veterano de las guerras floridas y suicida en África. Pero claro, Bolaño hubiera sido capaz de decirnos simultáneamente que no a mí y al casposo profesor para después afirmar, cuando le preguntáramos por qué tiene la manía de llevar siempre la contraria, “Yo nunca llevo la contraria”.

“Había perdido un país / pero había ganado un sueño”, que es lo mismo que decir que Chile había caído en manos de Pinochet. Y entonces “Ya nada importaba”: ni trabajar (Bolaño se dedicó durante muchos años casi por completo a la literatura; no sólo durante su juventud), ni rezar (era agnóstico) ni estudiar en la madrugada (porque, seamos sinceros, no hay institución que encorsete más la mente de un escritor que la Universidad).

“Una habitación de madera, / en penumbras, / en uno de los pulmones del trópico”: la imagen es potente y nos traslada a lo íntimo a la vez que, haciendo uso de la antítesis y la ironía, hacia un exterior incontrolable. Sólo recurriendo a estas figuras es posible entender primero, que hable de la ciudad donde vivía, México DF, como “pulmón del trópico” y, segundo, que en esa jungla de asfalto su espacio más personal pueda ser una “habitación de madera”.

Este movimiento finaliza en el terreno interior e incontrolable de los sueños: “Y la pesadillaBolaño me decía: crecerás. / Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto /y olvidarás”. Es decir, olvidarás lo que has sido: el dolor de la ausencia de libertad en los campos de detención chilenos durante la dictadura de Pinochet, el laberinto de calles del DF. Parece decirle esa voz onírica: Acabarás cayendo del caballo y verás que la vida artística de los vanguardistas no tiene sentido en el mundo de los adultos, la edad todo lo entierra, enterrará tus sueños, Bolaño, desarticulará tus utopías y las convertirá en polvo, entonces harás lo posible para que tus hijos coman, darás la espalda a la escritura porque no te dará ni un duro y leerás por simple entretenimiento.  “Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen”. Estamos de acuerdo. “Estoy aquí, dije, con los perros románticos / y aquí me voy a quedar”. Y, aunque no era correspondido, en esa posición se mantuvo firmemente, como sólo puede hacer quien tiene la certeza de estar trabajando en la dirección correcta. Carolina López, la madre de sus hijos, decía que Bolaño escribía por las mañanas y corregía por las tardes mientras escuchaba música heavy a todo volumen en un walkman. Como acallando, pienso, las voces que en silencio le gritaban: ven al mundo de los días cotizados, al de las hipotecas, los planes de pensiones y las nóminas. Pero, quizás, crecer también hubiera sido un crimen entonces. Como puede que lo sea ahora.

La palabra que brota de las mismas entrañas del escritor, que rescata la búsqueda de una libertad juvenil que todavía se vislumbra, con menos fuerza, en el presente, tiene a su vez un aire de tristeza, de mala leche y de ironía salvaje, pero también de ternura y, por qué no, de nostalgia. Quizás tuviera que hablar de derrota o de victoria, pero desconozco si vivir junto a los perros románticos hasta el último día es darle mate a la vida en la partida de ajedrez que comienza con nuestro primer llanto o es caer rendido ante unos evaporados sueños de juventud. Bolaño decía que la literatura es como las peleas de samuráis; un samurái no pelea con samuráis, pelea contra un monstruo y generalmente sabe que va a ser derrotado. Tener el valor, conociendo previamente tu destino,  de salir a pelear: eso es la literatura. No sé si le daría la razón a Bolaño en esta afirmación, pero hay algo que defenderé a capa y espada: tenemos la obligación de agradecerle la decisión, pues, de haber cedido ante las voces que lo llamaban a alistarse en esto de la Norma, hoy no habría detectives salvajes, estrellas distantes o poemas como este. El mundo literario es (a veces) de los que creen en los sueños que habitan junto a los perros románticos. Le debemos, al menos, un hígado a Bolaño.

 01 Hígado a Bolaño

P.D.: Un breve montaje sobre “Los perros románticos”:

Análisis poético: “Mientras por competir con tu cabello…”, de Luis de Góngora

Autor: Raúl Molina

Descargar en PDF: Análisis ‘Mientras por competir con tu cabello’, de Luis de Góngora

Soneto CLXVI

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello.
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Es, Luis de Góngora, de la poesía castellana barroca uno de los más grandes representantes. Córdoba lo vio nacer en julio de 1561 y morir en mayo del año 27 del siglo XVII, pero sus obras, creadas desde el amor a la, durante muchos siglos, segunda Meca, lograron salir con él hacia el resto de la Península de los Austria gracias a su posición de canónigo de la catedral de su ciudad natal.

En el convulso año de 1609 vuelve a la omeyítica ciudad y su poesía cambia de radical forma, pasando de los metros tradicionales hacia un nuevo estilo, a la postre llamado culteranismo, e incluso Gongorismo, por la enorme importancia que en su creación tuvo el autor de El Polifemo.

00 Luis de GóngoraTamaña obra poética levantó pasiones y odios por igual durante su vida, aquellas representadas por los veneradores que llevaron a cabo la exégesis de sus textos incluso en vida del autor y estas por los pecadores que deberían dejarse coser los ojos y por los que estando a su altura cruzaron con él algún que otro poema, como tras su muerte, encarnadas aquellas por todos los que sumergieron sus textos en la fuente gongorina y estas por otros pecadores que no han podido ni, sobre todo, querido ahondar en sus trabajados versos.

Son el ‘Collige virgo rosas’, el ‘Tempus fugit’ o el actualmente mal entendido ‘Carpe Diem’ los tópicos a los que este soneto con fuerza se aferra. Divisibles los dos cuartetos en dos secciones, cuyos versos se abren, y esto es importante, con la conjunción temporal ‘mientras’, iniciando así la alabanza de cuatro selectas cualidades presentes, en el sentido temporal, del objeto de deseo: cabello dorado que compite con el oro bañado por el Sol; frente tan blanca que es capaz de mirar los lirios con desprecio; labios rojos como claveles tempranos; cuello lozano y cristalino. Entonces, ¿qué debe hacer ella mientras perdure la edad dorada en su cuerpo? Gozar, afirma el canónigo cordobés dando paso, acto seguido, a la antítesis, pues el cabello, antes brillante y luminoso, plateado ha de tornarse, en tanto el delicado cuerpo, de pronunciadas caderas, por la similitud con una viola y sus escotaduras, irá decayendo irremediablemente a razón de sesenta segundos por minuto. Pero Góngora no se detiene en este punto, y este pesimismo es la clave de la época en la que vive: aparecerá la muerte que va a igualar, por siempre, a la antaño juvenil y pulcra dama con el resto de mortales al mudarla  “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.

Análisis poético: “A la inmensa mayoría”, de Blas de Otero

Autor: Raúl Molina

Descargar en PDF: Análisis ‘A la inmensa mayoría’, de Blas de Otero

A la inmensa mayoría

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre
aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos sus versos.

Así es, así fue. Salió una noche
echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
a donde el aire no apestase a muerto.

Tiendas de paz, brizados pabellones,
eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.

¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.

Yo doy todos mis versos por un hombre
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad.  Bilbao, a once
de abril, cincuenta y tantos.

Pese a que “A la inmensa mayoría” aparece en el poemario Pido la paz y la palabra de 1955, debemos retroceder unos cuantos años para poder entender el significado de sus versos: Tras ese gran paréntesis que supuso culturalmente la Guerra Civil aparecen dos grandes vertientes poéticas, en palabras de Dámaso Alonso, la poesía arraigada y la poesía desarraigada.

GarcilasoLos poetas arraigados, agrupados en torno a las revistas Garcilaso  y Escorial, tenían una ideología conservadora cercana a los presupuestos de Falange, lo que los lleva a crear una serie  de obras poéticas en las que bien se alaban las bases del Régimen o bien tratan temas tradicionales (amor, religión…) alejándose de la realidad histórica del momento. Autores de esta corriente son Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero etc., casi todos ellos pertenecientes a la alta sociedad conservadora, pero que con el paso del tiempo fueron cambiando su percepción sobre el gobierno para pasar a una actitud crítica con él en sus obras más maduras.

EspadañaPor otra parte, los poetas desarraigados, agrupados en torno a Espadaña se van a caracterizar por una voz lírica cuyas principales preocupaciones son el existencialismo, lo religioso, la preocupación por el hombre y la disconformidad con la realidad, que se unen para iniciar brevemente una corriente de protesta. Sus principales cultivadores son Eugenio G. de Nora o Victoriano Crémer, aunque las obras más importantes de esta corriente sean para la crítica especializada Hijos de la ira  de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre.

Adheridos a esta última corriente van a iniciar su andadura literaria otros muchos artistas que posteriormente variarán su credo poético. En sus inicios, poetas como Blas de Otero o Gabriel Celaya crean obras de claro carácter existencialista, basadas en el caso del primero en el fracasado intento de diálogo entre un ‘yo’ que es el poeta y un ‘tú’ que es Dios, como podemos ver en Ángel fieramente humano, Redoble de conciencia y Ancia (un recopilatorio que aúna los dos poemarios anteriores junto a una treintena de poemas nuevos). El hecho del fracaso del diálogo con la divinidad, unido a la mala situación social que está pasando España durante los años 50 hace que estos poetas decidan dejar de tratar proBlas de Oteroblemas personales para pasar a conversar a través de los versos con la sociedad. De esta forma la poesía da un claro paso hacia el “nosotros” gracias a que el escritor se da cuenta de que forma parte de un todo que es una sociedad fundamentada en unos valores y principios que no comparte y considera retrógrados, lo que hace que tenga la necesidad de querer cambiarla a través de la mejor arma que puede ofrecer, la poesía. Todo ello va a llevar a la simplificación del lenguaje poético que va a tratar de llegar “A la inmensa mayoría”. Esta conciencia poética aparece en Gabriel Celaya en 1952 con Lo demás es silencio y en Blas de Otero en 1955 con Pido la paz y la palabra, iniciándose una vertiente poética que se desarrollará durante los próximos años y que se conoce con el nombre de poesía social.

En esta corriente podemos incluir este poema que supone el punto de inflexión, pues como veremos posteriormente de forma más detallada, lo que se plasma en estos versos es el paso a la comprensión de que la poesía debe acercarse al pueblo para tratar de cambiar la sociedad y conseguir la paz entre los hombres, es decir, es un poema que hace la función de bisagra o puente entre las dos concepciones poéticas que tuvo Blas de Otero durante su vida literaria.

Centrándonos en el poema, lo primero que podemos apuntar es que formalmente está compuesto por 5 cuartetos endecasílabos con rima asonante ABAB, con excepción del último verso del poema que es un heptasílabo libre. Incluso podemos observar como la propia firma del autor rima con los versos impares del poema.

Pasando al contenido, vemos como el primer cuarteto se plasma la muerte de la concepción poética que el sujeto lírico había cultivado en sus primeros años. Para ello muestra la imagen de un sujeto que baja a la calle y se da cuenta de la injusta y cruda realidad, pasando directamente a tener la necesidad de romper todo lo dicho anteriormente para crear una nueva poesía.

El sujeto viaja por la ciudad huyendo errante del mundo que lo rodea hacia algún lugar “donde el aire no apestase a muerto”: El sujeto lírico considera que la sociedad que lo rodea está muerta, ya que acepta sin plantearse ningún tipo de crítica aquello que le viene dado desde el gobierno dictatorial. Tras comprender esta cruda realidad va a tratar de cambiar al pueblo a través de la poesía.

            En la tercera estrofa propone que pese a que un profundo odio lo golpea (“olas de sangre por todo el pecho”) no va a utilizar ningún tipo de violencia, ya que “Tiendas de paz […] eran sus brazos”. Por tanto, se muestra como una persona con mucha más moral, ética y sentido de común que el violento estado que todavía en 1955, 16 años después de acabada la Guerra continúa con condenas a muerte y represión.

            En la cuarta estrofa, que comienza con “¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay!”, hay una primera llamada a la sociedad para que se acerquen al sujeto lírico y ayuden a combatir con las armas pacíficas como la poesía y la palabra a esos “ángeles atroces” y “horribles peces de metal”, es decir, que se postulen todos juntos contra la guerra, representada por los aviones y barcos.

En el último cuarteto aparece definitivamente la voluntad que reivindica el sujeto poético a través de estos versos, que no es otra que conseguir a través de la poesía la paz entre los hombres: “Yo doy todos mis versos por un hombre / en paz.”. Aparentemente es una simple afirmación, pero va mucho más allá de lo que podemos pensar en un primer momento, pues no solo se postula contra la situación de la sociedad en la España de los años 50, sino que su canto se vuelve en cierta manera universal y pasa a incluir a todos los hombres. Por tanto, la paz que desea alcanzar el poeta es extensible a todos los seres humanos, y no solo es una paz con el resto de los hombres, sino que también se refiere a la paz interior, pues para estar en paz con el resto e necesario estar en paz con uno mismo en primer lugar.

Pido la paz y la palabraMe parece de mucha importancia el hecho de que el poema se encuentre firmado, es en este momento cuando el sujeto lírico que ha hablado durante toda la composición se identifica con Blas de Otero. De esta forma se unen bajo un mismo nombre el sujeto del enunciado, de la enunciación y el escritor de la composición, dejando patente que lo dicho en estos versos no queda solo como un mero hecho literario sino que también pasa a ser un elemento de la ideología del poeta, que a partir de este momento cambiará su concepción de la realidad y la poesía adaptándose al modelo propuesto en esta composición.

De esta forma la poesía se vuelve realista, se acerca al pueblo y trata de colaborar para cambiar la sociedad y conseguir la paz entre los hombres. Por supuesto, estos autores se enfrentaron a la censura y al Régimen, lo que los lleva en algunas ocasiones al exilio y a publicar sus obras en Francia.

Este intento de cambiar la sociedad a través de los versos fracasa, lo cual es lógico. Debemos entender que la poesía tan solo era, y es, leída por unos pocos miles de personas en España, lo cual no puede hacer que la sociedad se despierte del letargo de la aceptación del poder y que el pueblo baje a la calle a cambiar la situación del mundo en el que vive. Estos poetas, al igual que los poetas actuales, tan solo son leídos por intelectuales en gran parte relacionados con el mundo poético que forman una pequeña burbuja que representa un ínfimo porcentaje de la sociedad y que por sí solos no pueden cambiar nada más allá de ese pequeño mundo poético.